PUSTYNIA,KANIBALE I PRZEMOC 

 recenzja filmu Wzgórza mają oczy (2006)   

 

Wzgórza mają oczy w reżyserii Francuza Alexandre Aja (wcześniej głośny, drastyczny slasher  Haute Tension) to remake filmu z 1978 roku - mistrza gatunku Wesa Cravena (Koszmar z Ulicy Wiązów, Krzyk).

Pomysł odświeżenia tematu i zapoznania z nim nowego pokolenia widzów nie jest w kinie współczesnym niczym nowym. W ostatnich latach - głównie z chęci zysku (a także z zamiaru oddania hołdu dziełom kultowym) – producenci po raz kolejny powoływali do filmowej kadry uznanych złoczyńców z piekła rodem: obłędnego Leatherface’a  (remake Teksańskiej masakry piłą mechaniczną),  opętanego przez tajemnicze głosy George’a (Amityville Horror), krwiożerczych zombie (Świt żywych trupów), maniaka z „woskowego miasteczka” (Dom woskowych ciał), żądnych zemsty marynarzy powracających zza grobu (Mgła). Amerykanie uznali, że Hollywood nie może także obejść się bez duchów ze stosunkowo młodych filmów grozy z kręgu tzw. „nowej fali japońskiego horroru” (Krąg, Dark Water, Klątwa). Obecnie komercyjnie tryumfy święci w polskich kinach mały Damien – „szatan wcielony” (Omen).

 

Pustynia w Nowym Meksyku. Piaszczysto-górzysty krajobraz, gdzieś daleko od miejskich metropolii i prawa, gdzie wszystko może się zdarzyć. W niewielkiej rzece widać porywane z prądem zdechłe ryby, na kamieniu leniwie wygrzewa się skorpion. Wyczuwa się  pewne odosobnienie i dzikość tego miejsca. Kilkupokoleniowa rodzina Carterów, chcąc uczcić rocznicę ślubu seniorów, wybiera się na przejażdżkę do Kalifornii. Napotkany właściciel stacji benzynowej proponuje Carterom dogodną drogę na skróty. Niedługo potem psuje im się samochód. Zostają skazani na tkwienie w samym środku wąwozu, pośród lejącego się z nieba upału, jadowitych węży i gryzących owadów (a ironię sytuacji podkreśla kilkakrotnie przywoływana w ścieżce filmu, nieco oklepana już piosenka Sweet Home Alabama zespołu Lynyrd Skynyrd)... Jednak to nie koniec problemów. Przyjdzie im stawić czoło złowieszczej rzeczywistości, jaką ukrywają podziemne kopalnie srebra chemicznie skażonej okolicy... 

Niecodzienne położenie będzie okazją, aby bliżej przyjrzeć się głównym bohaterom   „pozytywnym”. Niestety ich sylwetki okażą się nieco topornie zarysowane, zazwyczaj przez jedną główną cechę . Ot po prostu sztampowi Amerykanie widziani oczami Europejczyka. Ojciec rodziny – Big Bob (Ted Levine), to twardy emerytowany dedektyw (ginie jednak dość szybko okrutną śmiercią przez podpalenie). Jego żona Ethel – dawniej szalona hippiska, obecnie raczej oddaje się modlitwom (Kathleen Quinlan wypada w tej roli mało przekonywująco). Dzieci to dwoje typowych nastolatków Brenda (Emilie de Ravin) i Bobby (Dan Byrd) oraz starsza córka Lynn (Vinessa Shaw) wraz z mężem Dougiem (Aaron Stanford) i niemowlęciem (wokół niego skupi się właściwie cała – szczątkowa - intryga filmu). Zdegenerowani mutanci-kanibale czyli rdzenni mieszkańcy okolicy, pochodzący z rodzin górników, którzy nie zgodzili się na przesiedlenie  w czasie wojskowych manewrów - wypadają nieco bardziej oryginalnie, chociażby za sprawą świetnych, realistycznych charakteryzacji aktorów odtwarzających ich role. Jednakże jedyną  naprawdę interesującą postacią wydaje się nie dotknięta moralnym zepsuciem, młoda mutantka Ruby (Laura Ortiz).

Jak zapewne nietrudno się domyślić, dojdzie do konfrontacji obu obozów, gdyż mutanci zaplanowali unicestwienie Carterów (co zapewne robili z wieloma podobnymi rodzinami – sugeruje to jedna z najlepszych scen w filmie: Doug szukając pomocy, napotyka pusty wąwóz pełen martwych, „zakurzonych” samochodów). Jednakże tym razem nie obędzie się bez problemów, mimo początkowych sukcesów (obrzydliwa i szokująca sekwencja napadu na przyczepę kempingową i gwałtu dokonanego przez mutanta na jednej z bohaterek). 

Dlaczego mutanci robią takie rzeczy? W jednej ze scen filmu pada dosyć płytkie wyjaśnienie (udziela go Dougowi całkowicie zdeformowany mutant, który nie może się nawet poruszać). Nienawidzą oni ludzi, którzy skrzywdzili ich rodziców, skazili ich miasto, spowodowali, że stali się właśnie tacy jak są (oczywiście można to odczytać jako aluzję do „złych ludzi Zachodu”, którzy gdziekolwiek się tylko pojawią, przynoszą śmierć i zniszczenie; natomiast sam problem tzw. tolerancji odmienności i inności posiada tu głębię filmów o X-Menach). 

Jednym z najważniejszych składników filmu jest oczywiście nieźle stopniowane napięcie, ale jego głównym wyznacznikiem pozostaje sadystyczna i naturalistyczna przemoc, której nie równoważą pozbawione humoru, drewniane dialogi postaci. Nie oszczędzono widzom widoku rozrąbywanych i przebijanych ciał czy kanibalistycznych konsumpcji. Rok temu premierę miał drugi film Roba Zombie pt. Bękarty diabła, który przedstawiał historię nieco analogiczną do Wzgórz...., ukazaną jednak z perpektywy amoralnych przestępców. Jednak tamten film - mimo  równie sporej dawki okrutnej przemocy - wygrywał czarnym humorem, groteską i parodystycznym potraktowaniem Ameryki. Natomiast przemoc we Wzgórzach... jest tylko „przemocą dla przemocy”.

 

Film roi się od słabizn. Doug w drugiej połowie filmu przechodzi istną metamorfozę: z delikatnego pacyfisty staje się bezwzględnym mścicielem, co przywołuje ograny w kinie do granic możliwości motyw zemsty (a reżyserowi niestety brakuje talentu i brawury Tarantino, żeby go ciekawie i niestandardowo poprowadzić). Również scena „amerykańskiej modlitwy” (kiedy postaci tworzą krąg niczym gracze rugby przed meczem) jest kolejnym, wielokrotnie powielanym szablonem (podobna scena miała sens np. w Bastionie Micka Garrisa, jednak tutaj wydaje się płytka i niepotrzebna).   

 

Wśród podobnych pustynnych scenerii podróżowały nie tak dawno m.in. postaci z filmów Lyncha (Dzikość serca), Stone’a (Urodzeni mordercy, Droga przez piekło), braci Scott (Prawdziwy romans, Thelma i Louise), Roba Zombie (Bękarty diabła), Dominica Seny (Kalifornia). Jednak tutaj pewna konwencja kina drogi okazuje się zaledwie punktem wyjścia dla przełamującej bariery szaleństwa i skrajnej przemocy, historii spod znaku exploitation i camp - „kina gwałtu i emocji”. O ile jednak pierwowzór funkcjonował poza oficjalnym  obiegiem kinematografii (wyświetlano go w kinach typu „drive-in”, a nieco później – wraz z rozpowszechnieniem magnetowidów – pojawił się na kasetach VHS), o tyle nowa wersja, korzystając ze swego rodzaju „obłaskawienia przemocy” w kinie epoki postmodernizmu (o przemocy w filmie pisał Rafał Syska – m.in. książka  Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie czy artykuł Śmieszna gra w zabijanie. Przemoc na ekranie.), wygodnie usadowiła się w salach multipleksów (chociaż elementy gore zaczęły wchodzić do tzw. „głównego nurtu” kinematografii o wiele wcześniej m.in. za sprawą Koszmaru z ulicy wiązów Cravena właśnie i innych filmów stworzonych w latach 80.).

 

Film Cravena powstał  w „dzikich latach 70.” , jako odpowiedź na  Teksańską masakrę piłą mechaniczną T.Hoopera. Mroczna historia gore ze społeczeństwem kanibali w tle była ciekawą rozprawką na temat przemocy (proponowała zatarcie granic moralności między katami i ich ofiarami, które – w obronie własnego życia - sięgają do metod propagowanych przez oprawców), w której pobrzmiewały rozwiązania fabularne rodem z kina policyjnego i kryminalnego lat 70. (być może także krajobraz oraz chora atmosfera filmu zainspirowały twórców powstałego rok później głośnego australijskiego obrazu Mad Max). Film Aja jest dosyć wiernym remake’em oryginału, zarówno w warstwie wizualnej , jak i semantycznej. Brak mu jednak reżyserskiej ręki mistrza grozy, wyczucia stylu i klimatu.Ograniczenia wiekowe („film od lat 18”) proszę potraktować jak najbardziej serio. To naprawdę brutalne, bezpardonowe kino.

The Hills have Eyes (2006). Reż.: Alexandre Aja. Scen.: A. Aja, Grégory Levasseur. Zdj.: Maxime Alexandre Muz.: tomandandy. Wyst.:  Aaron Stanford, Ted Levine, Kathleen Quinlan, Vinessa Shaw i in.  

 

recenzja ukazała się w "Miesięczniku" nr 182 (kwiecień 2007) - biuletynie ŚKF-u

OPOWIEŚCI Z CICHEGO WZGÓRZA

Recenzja filmu Silent Hill 

Metoda twórcza Alfreda Hitchcocka opierała się na zasadzie, iż film należy rozpoczynać przysłowiowym „trzęsieniem ziemi”, a - w miarę jego trwania - nastrój suspensu powinien wciąż narastać, aby w finale osiągnąć apogeum. Twórcy Silent Hill przynajmniej w początkowych partiach filmu pozostali wierni tej zasadzie. 

Noc. Rose Da Silva (Radha Mitchell), a za nią jej mąż Christopher (Sean Bean) z krzykiem  wybiegają z jednorodzinnego domu. Ich kilkuletnia córeczką Sharon (Jodelle Ferland) stoi nad kilkudziesięciometrową przepaścią pod która rozpościera się wodospad. W lunatycznym majaczeniu wciąż wypowiada niezrozumiałe słowa: „silent hill...”.  Budzi się przestraszona, jednak koszmarnego snu nie pamięta. W jej dziecięcą pasję – rysowanie, coraz bardziej wkrada się mrok... Rose znajduje w internecie informacje na temat Silent Hill. Okazuje się ono nieprzejezdnym i objętym kwarantanną wymarłym miastem, nadal trawionym wybuchłym kilka lat wcześniej podziemnym pożarem. Bez wiedzy męża, nie ufając psychologicznym diagnozom, decyduje się zabrać córkę do Silent Hill... Jednak już w drodze bohaterki spotykają nieprzewidziane wydarzenia... Zadzierają z twardą policjantką Cybil Bennet (Laurie Holden) , a następnie ulegają niegroźnemu samochodowemu wypadkowi. Po odzyskaniu

przytomności  Rose spostrzega, że znacznej zmianie uległy warunki pogodowe,   oraz – co gorsze – że Sharon gdzieś zniknęła... Przerażona postanawia ją odnaleźć i rozwikłać zagadkę wiecznie spowitego mgłą miejsca, pełnego martwych poprzemysłowych piwnic, głuchych korytarzy i wyblakłych hal fabrycznych. W ślad za nią rusza wkrótce Christopher wraz z oficerem policji – Guccim (Kim Coates)...  

Bohaterka napotka wiele tajemniczych postaci, stawi czoła przerażającym wydarzeniom, pozna historię złego miejsca (w którym w przeszłości dochodziło m.in. do palenia ludzi na stosach przez fanatyczną sektę nieznanego bóstwa). A w centrum opowieści znajdzie się  dziewczynka o imieniu Alessa...  

Oparty na kultowej serii gier komputerowych, Silent Hill reprezentuje raczkujący podgatunek kina popularnego - survival horror. Nie jest to pierwszy film korzystający z nowych cybermediów. Odbiorcą tego typu produktów staje się głównie młodzież, fanatycznie uwielbiająca gry video. Wszystko rozpoczęło się

w latach 90. ubiegłego wieku wraz z adaptacją kultowej konsolowej platformówki  Super Mario Bros.  oraz amerykańskich ekranizacji gier karate-akcja (Street Fighter, Mortal Kombat 1 i 2) - które odniosły znaczny  sukces komercyjny (oraz - mimo nazwisk znanych aktorów - okazały się całkowitą klapą artystyczną), a następnie popularnego symulatora lotów (kosmiczny gniot  pt. Wing Commander). Zjawisko to w ciągu kilku lat nowego wieku - wraz ze stałym rozwojem technik multimedialnych, komputerowych efektów specjalnych, fotografii cyfrowej - zataczało coraz szerszy krąg: przyszła kolej na adaptację przygodowej strzelaniny („niezapomniane” dwie części Tomb Raidera) oraz japońskiego RPG-u (chociaż na Final Fantasy właściwie nie można było narzekać– dzięki niespotykanej dotychczas technice animacji, interesującemu scenariuszowi oraz dobrej oprawie muzycznej). Wreszcie „na tapetę” wzięty został survival horror (przygodowe gry logiczno - zręcznościowe, charakteryzujące się tajemniczą fabułą, niepokojącą

muzyką oraz pełną grozy scenografią). Jednak tutaj także zaczęły się "schody": o ile obie części Resident Evil można było jeszcze jakoś przetrawić, o tyle Alone in the dark, Bloodrayne i pretendujący  do miana najbzdurniejszego filmu wszechczasów House of dead (wszystkie trzy w reżyserii niesławnego Uwe Bolla) wywoływały jedynie rozstrój żołądkowy. Natomiast o Doomie nie powinno się nawet wspominać.

 

Film Silent Hill bardzo różni się od pozostałych survival horrorów. Zawiera wszystkie cechy dobrej gry tego gatunku, rezygnując przy tym z nadmiaru krwawych efektów typu "gore". Mimo pewnych "komputerowych" nielogiczności w motywacji postępowania bohaterów, charakteryzuje się  nastrojową warstwą plastyczną, wbijającą w fotel muzyką, jak również historią, w której wytrawny widz odnajdzie nawiązania do innych ponowoczesnych horrorów. Mimo

wyraźnie słabszej drugiej połowy (odejście od „powolnych niedopowiedzeń” na rzecz „dynamicznego ciągu zdarzeń i wyjaśnień”), wymienione elementy wraz z bogato wykorzystanym bestiariuszem sprawiają, iż ponad dwugodzinną kooprodukcję japońsko-francusko-amerykańską ogląda się całkiem dobrze. Zasługa w tym reżysera Christophe Gansa (Braterstwo wilków), scenarzysty Rogera Avary (Pulp Fiction, Prawdziwy Romans) oraz aktorów drugoplanowych (Deborah Unger, Alice Krige).

Silent Hill (2006). Reż.: Christophe Gans.  Scen.: Roger Avary.  Zdj.: Dan Laustsen. Muz.: Jeff Danna, Akira Yamaoka. Wyst.: Radha Mitchell, Jodelle Ferland, Sean Bean, Deborah Unger, Alice Krige i in. Od lat:15
          
recenzja ukazała się w "Miesięczniku" nr 181 (pt.Milcząco na Wzgórzu) - biuletynie ŚKF oraz w dodatku "Nowin Gliwickich (czerwiec 2006 r.)

 PISUAR CZYLI ZAMIERZONY I NIEZAMIERZONY POWRÓT ANTYSZTUKI

felieton o (anty)sztuce

W 1917 roku nastąpiło wielkie „bum” w ówczesnym światku sztuki. Co prawda na początku XX wieku zazgredziałych tradycjonalistów niepokoili futuryści, fowiści, kubiści, ale to Marcel Duchamp wysłał na Wystawę Niezależnych w Nowym Jorku porcelanową muszlę pisuarową, której nadał tytuł  Fontanna . Podziałała ona jak zimny prysznic – nawet dla „niezależnych” była za bardzo szokująca. Co może być szokującego w przedmiocie codziennego użytku, który przynosi ulgę i wytchnienie tysiącom mężczyzn? W życiu powszednim na pewno nic, gdyż pewne sprawy po prostu trzeba załatwiać. Gdy jednak Francuz Duchamp spróbował je załatwiać na płaszczyźnie sztuki, został uznany za  skandalistę. „To ma być sztuka? To szwindel! Ten człowiek nie jest artystą – nie zrobił nic co mogłoby uchodzić za sztukę” – tak zapewne mówili mecenasi, znawcy sztuki, a także bywalcy galerii. To prawda, nie zrobił wiele. Jego działanie sprowadzało się jedynie do ustawienia przedmiotu i podpisania nazwiskiem producenta R. Mutta. Z drugiej strony Duchamp – obok Picassa - jawi się jako największy (anty)artysta XX wieku!

Był on jednym z prekursorów artystycznego, a raczej antyartystycznego awangardowego ruchu powstałego w czasie pierwszej wojny światowej zwanego DADAIZMEM. W jego założeniach tkwił bunt przeciwko zastanym konwencjom, negacja tradycyjnych wartości moralnych, społecznych, a także – przede wszystkim – artystycznych. Członkowie ruchu szydzili z dotychczasowych dokonań sztuki, jej konserwatyzmu, a nawet z

samego pojęcia „sztuka”. Mawiali, iż „sztuką jest wszystko to, co wypluje artysta”, tworząc z materiałów takich jak: szmaty, szkło, przeróżne druki, afisze reklamowe, kawałki drewna, metalu, kauczuku „dzieła” o dużym ładunku absurdalności, czarnego humoru, spontaniczności, nihilizmu i erotyzmu.

To właśnie dadaizm dał odwagę przełamywania schematów innym ruchom i twórcom, zasugerował wolność jaką człowiek może odczuwać tylko w toalecie. Gdyby nie ten zwykły biały pisuar, suszarka do butelek czy Mona Lisa z brodą i wąsami - nie byłoby zapewne surrealizmu z „papieżem” Andre Bretonem i ekscentrycznym Salwadorem  Dali, Puszki zupy Campbella  i całego pop-artu, „sztucznych szczęk” Armana i Nowego realizmu, happeningów, grupy „Fluxus”, sztuki performance... Być może nie byłoby filmów Andy Warhola, w których przez kilka godzin oglądamy śpiącego mężczyznę czy Empire State Building, ani „awangard krakowskich” z Tadeuszem Kantorem na czele. Najdobitniejszy hołd pisuarowi oddał wiele lat później inny dadaista - Man Ray - tworząc  Kołatkę : deskę klozetową przymocowaną do drewna.

„Dada” negował i tworzył, ale nasuwa się pytanie: czy nadal istnieje?

Zmarły niedawno pisarz, dramaturg i rysownik, mistrz czarnego humoru Roland Topor – jak same nazwisko wskazuje – słownym toporem rąbał sztukę na części: kroił, ciął, porcjował, rozczłonkowywał, ciosał. Stworzył nawet utwór pt. Rocznica dadaizmu, który pewnie nie pretenduje do miana najwspanialszego (anty?)manifestu wszechczasów...

Z okazji siedemdziesiątej rocznicy dadaizmu, przypadającej w 1986 roku przewidziano szereg uroczystości oficjalnych, a centralnym ich punktem miałoby być odsłonięcie pomnika naprzeciw budynków rzeźni w dzielnicy Vaugirard, w obecności Ministra Kultury i kardynała Combite

   Ty także, nie wychodząc z domu, możesz oddać hołd dadaizmowi.
    Rzuć jajkiem o ścianę.
    Przedziuraw wiszący na niej obraz.
    Wyrwij kartkę z pierwszej lepszej książki wziętej z półki.

    Wysmarkaj się na wykładzinę.
    Wyrzuć swoje buty przez okno.
    Wysikaj się do lodówki.
    Wysraj się na telewizor.
    W imieniu dadaizmu – dziękuję.

( z tomu  Najpiękniejsza para piersi na świecie )

O dziwo manifest antysztuki spotkał się z pośrednim odzewem „artystów” wielu dziedzin sztuki.

Twórcy filmów "gore" czyli pełnej czarnego humoru najkrwawszej odmiany horroru stosują techniki żywcem (czy raczej „trupem”) wzięte z dadaizmu. Tak jak kiedyś Duchamp i spółka wyszydzali zakłamanie i bierność

kadr z filmu Tromeo i Julia

mieszczaństwa, tak dziś filmy gore wyśmiewają „poprawne”, konwencjonalne kino hollywoodzkie. Pełne żyjących własnym życiem rozczłonkowanych części ciał (Martwica mózgu), monstrualnych „uzębionych” penisów, latających głów (Tromeo i Julia) i innych tego typu atrakcji, filmy te przyprawiają o ból głowy, biegunkę i wymioty filmowych krytyków, teoretyków, cenzorów i widzów. Sklejają kicz, makabrę i absurdalne przerysowanie z ogranymi komercyjnie chwytami, papierowymi postaciami i panienkami rodem z okładek Playboya. Jeżeli „sztuką jest to, co wypluje artysta”, to twórcy gore zużywają hektolitry śliny. Nie tylko „plują”, ale także smarkają. Prezentują tak ogromny brak smaku, gustu, antykomercję i antykonwencję, że aż chce się oglądać. Dość już „wygładzonych”, dopracowanych, idealnych filmów!

kadr  z filmu Inaczej niż w raju

W Ameryce żyje artysta, z którego Duchamp byłby dumny. Nazywa się Jim Jarmusch. Tworzy on "antyfilmy" o których inżynier Mamoń powiedziałby: „Nuda. Nic się nie dzieje”. Czarno-białe obrazy z ironią ukazują nieciekawych, bezbarwnych ludzi, którzy gdzieś chodzą bez celu, patrzą w telewizor, piją kawę, palą papierosy, porozumiewają się półsłówkami i gapią w sufit. Nie starają się być dziełami sztuki – demaskują „american dream” i są awangardową opozycją przeciwko „tytanikom” czy „gladiatorom”. Miło ogląda się filmy faceta, który nie zaprzedał duszy producentom, pieniądzom i oczekiwaniom zwykłych zjadaczy hamburgerów i „pijaczy” coca-coli.

kadr z filmu Idioci

W Kopenhadze w 1995 roku powstało coś, co najlepiej oddaje idee Duchampowskich  „ready mades” (gotowych przedmiotów). (Anty)artystyczny manifest duńskich filmowców grupy „Dogma” rezygnował z jakichkolwiek „ulepszeń” dla filmu. Miał on być „bezgatunkowy”, kręcony „z ręki”, w naturalnych plenerach, bez używania filtrów, rekwizytów, dekoracji itp. Standardowe dzieło współtwórcy manifestu Larsa von Triera pt. Idioci  przywodzi bezpardonowe wystąpienia dadaistycznego Cabaret Voltaire i odsyła w stronę twórczości Duchampa - szczegółowo ukazuje uroki korzystania z pisuaru...

Są także twórcy, do których „dzieł” dadaizm wkrada się w sposób niezamierzony.

Weźmy takiego Jonathana Carrolla. Pisarz, którego książki lubię i cenię za magiczny realizm, romantyzm, humor i indywidualny styl popełnił ostatnio zbiór opowiadań pt.  Cylinder Heidelberga . Sam tytuł, a także zawartość tomu przywodzi dadaistyczne pojęcie „wierszy z kapelusza”, tyle że opowiadania zostały raczej wyciągnięte ze starej skrzypiącej szuflady. Pisarz chciałby zapewne, aby polski czytelnik wrzucił do tytułowego cylindra trochę grosza. To taki dadaistyczny kolaż, niestety bez większych ambicji; zamiast czarnego humoru pozostaje czarna rozpacz tego, który to przeczyta.

Nowsze filmy Władysława Pasikowskiego z założenia mające być trzymającymi w napięciu filmami sensacyjnymi- dbającymi o realia narracji i ukazującymi prawdziwych mężczyzn - w rzeczywistości są tworami najbardziej prymitywnej, współczesnej odmiany dadaizmu: buntują się przeciw logice, dobremu smakowi, ambicjom i wrażliwości widzów. Bogusław Linda czy Marek Kondrat ganiają z pistoletami, a partneruje im tępo wyglądający Cezary Pazura. Ton licznych wypowiedzi reżysera dowodzi, iż traktuje swoje filmy bardzo serio, dbając o rzetelne umiejscowienie i 

przeprowadzenie akcji oraz psychologiczną autentyczność postaci. W rzeczywistości uprawia on jednak antysztukę bez większych ambicji społecznych i psychologicznych, bez cienia znajomości polskiej rzeczywistości, pełną absurdalnych idiotyzmów w warstwie fabularnej i dialogowej. Sztukę wyplutą przez

kadr z filmu Psy

reżysera podczas posiłku w McDonald’sie i pożartą przez miejski moloch. Na filmy Pasikowskiego - podobnie jak na pierwsze wystawy dadaistów -  wali dziki tłum pragnący zaspokoić głód sztuki, a dostając w zamian „wiersze z kapelusza”.Gdy jednak „dzieło” Duchampa mogło uchodzić za gest nowatorski artystycznie, to filmy Polaka są raczej zwykłymi, jawnie rozpoznawalnymi, pełnymi klozetowego słownictwa pisuarami, na których odwrocie umieszczono filmowy plakat tłumaczący ludziom, że to co widzą to czysta fontanna.

Antysztuka przemknęła się także do świata muzyki. I nie chodzi mi wcale o gwiazdy disco-polo i przeboje w stylu „majteczek w kropeczki”. Jest taki pewien „artysta”, który używa pseudonimu  Marilyn Manson . Sam pseudonim nawiązuje do dadaizmu i pop-artu : osobliwie zestawia imię „Marilyn” wzięte od amerykańskiego symbolu seksu lat czterdziestych Marilyn Monroe, z nazwiskiem „odziedziczonym” po zabójcy żony Polańskiego -  Charlesie Mansonie. „Artysta”, którego wygląd zewnętrzny pasuje do słów

poety Lautreamonta na temat piękna, iż jest ono „jak spotkanie parasola i maszyny do szycia na stole operacyjnym”, jest bardzo popularnym obecnie wokalistą rockowym. Sceniczny image oraz teksty jego utworów łączą kicz, czarny humor, przewrotne obserwacje społeczeństwa konsumentów, obsceniczność i nihilizm z turpistycznym ekshibicjonistycznym erotyzmem. Występując przeciwko współczesnym dobrom cywilizacyjnym i tradycyjnym wartościom - jak swego czasu dadaiści - jest on zmorą stróżów porządku publicznego. Przez wielu uważany za odrodziciela rocka, jeden ze swych utworów przewrotnie zatytułował  Rock is dead . 

Na przykładzie Mansona, Pasikowskiego i Carrolla widać, iż - nie zawsze zamierzony- „przemyt” antysztuki może przynosić niezłe profity.
Dadaizm jako ruch nie mający konstruktywnego programu zmarł nagłą śmiercią, ale jego upiorny duch wciąż żyje. Opętał Marylina Mansona i ma się dobrze.

ten zjadliwy i chory felieton:) znalazł się w art-zinie "Experyment" nr 1/2003

 

zainteresowanych tematem odsyłam tu

„NIC NIE JEST TYM, CZYM SIĘ WYDAJE”

zapiski nt filmu Mulholland Drive

„Artystyczne dokonania Davida Lyncha” - wstęp  (można pominąć)

Mulholland Drive to kolejny film Davida Lyncha, awangardisty uznawanego przez sporą grupę miłośników kina za twórcę kultowego.

Swoje nietypowe poszukiwania artystyczne rozpoczął w 1977 roku za sprawą pełnometrażowego debiutu – Głowa do wycierania (Eraserhead) . Niezwykle ekspresyjny, czarno-biały obraz, operujący w znacznym stopniu karykaturą, groteską, makabrą, czarnym humorem i bogatą symboliką, podkreślał ogromną siłę wymowy snów, wyrażał typowe dla surrealizmu ukryte treści wewnętrzne, ukazywał rozbicie perspektywy, zdeformowane twarze (kubizm) i hołdował estetyce brzydoty (dadaizm). Pośrednio odsyłając do eksperymentów z drugiej dekady XX-go wieku awangardzistów paryskich (Pies Andaluzyjski Luisa Bunuela i Salwadora Dali, Antrakt Rene Clair’a) i ekspresjonistów niemieckich (dzieła Murnaua, Pabsta, Langa), proponował widzowi coś odmiennego od ówczesnych amerykańskich produkcji. Uważany za źródło późniejszych pomysłów reżysera, stał się wkrótce ozdobą nocnych seansów.

Drugi film Lyncha –  Człowiek Słoń ( The Elephant Man ) – został uznany w 1980 roku za wielkie wydarzenie artystyczne (osiem nominacji do Oscarów). Czarno-białą, poruszającą wiele uniwersalnych problemów historię zdeformowanego człowieka, wiodącego życie cyrkowego eksponatu, krytycy zestawiali z Dziwolągami Toda Browninga.

Cztery lata później artysta ponownie „zaskoczył” widzów: tym razem za sprawą zawiłej i niespójnej fabularnie, słabej ekranizacji Diuny, słynnej powieści science-fiction Franka Herberta.

Blue Velvet z 1986 roku, będący kompilacją wątków filmu grozy, thrillera, dramatu, kryminału, filmu obyczajowego, erotycznego, psychologicznego czy filmu noir, proponował wielointerpretacyjną opowieść rozgrywającą się w – z pozoru – idyllicznej miejscowości. Pełne wizjonerstwa, smutku, tajemnicy i szaleństwa, zaskakujące różnorodnością sekwencje spotkały się z uznaniem krytyki i przyniosły Lynchowi nominację do Oscara za reżyserię.

Kolejny sukces artystyczny nadszedł w 1990 roku wraz z filmem Dzikość serca (Wild at Heart). Obraz,  który zdobył Złotą Palmę w Cannes za najlepszy film roku, uważany jest za programowe dzieło postmodernizmu i apogeum „kina według Davida Lyncha”. Wieloznaczna,

ekscentryczna i prowokacyjna fabuła – w poetyce kina drogi opisująca historię ucieczki młodych kochanków przed przeciwną ich związkowi matką dziewczyny – jednocześnie kiczowata, płytka i groteskowa, znakomicie parodiowała liczne hollywoodzkie produkcje i była udaną transkrypcją wątków z wieloletniej historii kina.

Po podobne postmodernistyczne chwyty Lynch – wespół z pisarzem Markiem Frostem (Sześcioro Mesjaszy, Lista Siedmiorga) - sięgnął w głośnym, kultowym już serialu tv Twin Peaks, splatając elementy pozornie przeciwstawne, żywcem wyjęte z mydlanych oper, horroru, thrillera, dramatu, romansu, filmu obyczajowego, w całość pełną zaskakujących zwrotów akcji, niesamowitych postaci, symbolicznych przedmiotów, istotnych detali, niekonwencjonalnych ujęć kamery i wszechobecnej tajemnicy.

Do miasteczka Twin Peaks Lynch powrócił ponownie w 1992 roku za sprawą pełnometrażowego Twin Peaks: Ogniu krocz za mną (Twin Peaks: Fire Walk With Me). Prequel serialu opowiadający o ostatnich dniach  życia Laury Palmer okazał się filmem wysilonym, niepotrzebnym i pozbawionym twórczej inwencji.                                                     W 1996 roku Lynch przypomniał się kinowej widowni, realizując Zagubioną autostradę (Lost Highway). Film opowiedziany w poetyce koszmarnego snu, w którym osoby zamieniają się twarzami, a zdarzenia nie respektują praw logiki, pełen fabularnych zagadek, wysmakowany wizualnie i dźwiękowo, pozostawiał po sobie olbrzymie uczucie przeżytego transu.    

Całkowite zaskoczenie przyniosła natomiast Prosta historia (The Straight Story) - ujmująca  rozbrajającą prostotą, pięknem i wiarą w drugiego człowieka opowieść o farmerze Alvinie Straight, który odbywa kilkusetmilową podróż ciągnikiem do kosiarki, aby pojednać się z umierającym bratem. Obraz zdobył Nagrodę Pięciu Kontynentów dla najlepszego filmu 1999.

„NIC NIE JEST TYM, CZYM SIĘ WYDAJE”

Mulholland Drive to autostrada rozciągająca się pomiędzy Los Angeles. To także tytuł najnowszego filmu Davida Lyncha, który pozornie wydaje się połączeniem Twin Peaks z Zagubioną autostradą. Wielość równoległych wątków, epizodycznych postaci i filmowych konwencji – poczynając od filmu sensacyjnego i musicalu, a na dramacie obyczajowym, telenoweli i filmie grozy kończąc – odsyła do Miasteczka Twin Peaks. Z drugiej strony film posiada wyraźną dwuczęściową strukturę, klimat sennego zagrożenia, a także motyw zamiany twarzami – osobowościami, co przywołuje Zagubioną autostradę.  

Czyżby reżyser powtarzał własne, znane z poprzednich filmów motywy?
Raczej nie, gdyż są to jedynie chwyty formalne i fabularne charakterystyczne dla stylistyki jego filmów. Sama bowiem opowieść jest historią autonomiczną i wciągającą.

                                                                                 ***

Jedna z początkowych sekwencji przenosi widzów do luksusowego samochodu.
Z tyłu, w miejscu dla pasażera, siedzi ciemnowłosa kobieta (Laura Elena Harring) ; jej twarz oświetlona księżycową poświatą nie wyraża emocji. Nagle samochód zatrzymuje się gwałtownie, a kierowca z siedzącym obok drugim mężczyzną, grożąc pistoletem, każą zdezorientowanej kobiecie wysiąść. W tym momencie w tył limuzyny uderza samochód wiozący rozbawioną grupę młodzieży. Kobieta cudem uchodzi z miejsca wypadku. Będąc w głębokim szoku, znajduje schronienie – pod nieobecność właścicielki – w stylowym kilkupokojowym mieszkaniu.

W tym samym czasie blondynka o imieniu Betty (Naomi Watts) opuszcza pokład samolotu przybyłego do Los Angeles. Zaradna i przebojowa początkująca aktorka jest przepełniona nadzieją, iż uda się jej spełnić „amerykański sen”. Z lotniska udaje się do aktualnie nie zamieszkiwanego apartamentu ciotki, także aktorki.

W mieszkaniu czeka na nią niespodzianka: spotyka zagubioną i przerażoną brunetkę. Kobieta utrzymuje, iż straciła pamięć – jest świadoma jedynie wypadku, który przydarzył się jej na Mulholland Drive. Pomiędzy kobietami zawiązuje się nić przyjaźni. Razem próbują rozwiązać tajemnicę przeszłych zdarzeń i odkryć tożsamość brunetki. W jej torebce znajdują niebieski klucz i pięćdziesiąt tysięcy dolarów...

Tymczasem zorganizowana grupa  mężczyzn zaczyna podążać jej śladem...

W tym momencie pada trop, iż będziemy mieli do czynienia z kryminałem, bądź thrillerem opowiadającym o pościgu gangsterów za kobietą posiadającą pieniądze i jakiś ważny klucz, być może od sejfu. Kino przyzwyczaiło nas również do osób, które w wyniku traumatycznych przeżyć tracą pamięć, a jej powrót jest jednocześnie rozwiązaniem jakiejś zagadki, bądź zdemaskowaniem przestępcy/mordercy. Ten jednak, kto chociaż trochę zna „kino według Lyncha” wie, iż takie tropy okazują się mylne.

                                                    ***

Już pierwsze odsłony filmu – wraz z sensacyjną intrygą – przynoszą kilka scen, które wyraźnie odstają od tak jednolitej interpretacji. Jedna z takich sekwencji ma miejsce w barze i rozgrywa się pomiędzy dwoma mężczyznami. Młodszy opowiada przerażający, bardzo realistyczny sen. Dzieje się on w tym samym

barze, w tej samej scenerii wnętrza, dotyczy obu mężczyzn, którzy – tak jak w chwili obecnej – rozmawiają ze sobą. Następnie udają się na zaplecze, w miejsce które zaniepokoiło jednego z nich, a tam zdarza się coś strasznego. Słuchacz, starszy i bardziej opanowany mężczyzna, chcąc uspokoić znerwicowanego kolegę, proponuje przechadzkę na zaplecze.  Na miejscu – tak jak to było we śnie – młodszy mdleje. Zza rogu wyłania się przeraźliwa, jakby spalona twarz, ani to indiańskiego szamana, ani to demona.

We wspomnianej sekwencji film odsyła nas w stronę filmu grozy, ale jest to także fałszywy ślad. Mulholland Drive – w przeciwieństwie do wcześniejszych dokonań Lyncha – prawie całkowicie rezygnuje z przemocy i makabry. Wprowadza strach typu „co takiego czai się/zdarzyło się za zamkniętymi drzwiami”, bardziej powołując się na baśń o Sinobrodym, niż na któregoś z twórców horrorów.

Przeważnie większość produkcji Lyncha budzi lęk. Budziła go groteskowa Głowa do wycierania, pełne przemocy Blue Velvet, tajemnicze Twin Peaks, czy hipnotyczna Zagubiona autostrada. W najnowszym obrazie – jak i w poprzednich – wywołanie strachu nie jest celem nadrzędnym. Groza jest kolejną z części składowych opowieści, jeszcze jednym składnikiem koktajlu. Niemniej powolne, wyciszone najazdy kamery, gra świateł i cieni, a także nierzeczywisty ton opowiadanej historii powodują, że widz odczuwa lęk. To jednak nie powinno dziwić, zważywszy że sam reżyser w jednym z licznych wywiadów oznajmił: „Lubię wszystko, co niesie tajemnicę i marzenie, konflikt na śmierć i życie. Tajemniczy i mroczny – oto najpiękniejsze słowa świata”.

                                                                         ***

Paradoksalnie – nie gorsze wrażenie zrobiły na mnie akcenty komediowe, dominujące zwłaszcza w pierwszej części filmu. Reżyser znany jest z poczucia humoru, czemu często daje wyraz w swoich dziełach. W Mulholland Drive dowcip jest zazwyczaj prosty i dyskretny, ale niekiedy przeradza się w czarny humor rodem z wcześniejszych fabuł braci Coen (scena, w której płatny morderca nieudolnie zabija mężczyznę posiadającego czarny notes, w którym zapisana jest „historia świata  w liczbach”), czy osławionej gangsterskiej burleski Quentina Tarantino Pulp Fiction. Gest uznania dla Pulp Fiction widoczny jest szczególnie w scenie, w której odwrócony tyłem  „gangster” o potężnej posturze i szerokim karku rozmawia przez telefon.

                                                                               ***

Czy to znaczy, że film Lyncha jest tylko parodystycznym zapożyczeniem, bądź kolejną postmodernistyczną prowokacją? Odpowiedź brzmi: nie.
Pozorny chaos w prowadzeniu akcji, następujące po sobie, często oniryczne ujęcia, które wydają się nic nie znaczyć i nijak się mieć do rozwoju narracji - w rzeczywistości coś jednak opowiadają. Z wielu epizodycznych dziwacznych postaci, z rozmaitości przedmiotów-symboli takich jak: niebieskie pudełko, popielniczka w kształcie fortepianu, czarny notes, pieniądze, niebieski klucz - reżyser tworzy intrygującą, misternie skonstruowaną opowieść, której rozwiązanie stanowi prawdziwą zagadkę intelektualną.

                                                                             ***

We współczesnym kinie króluje „łopatologiczna dosłowność”. Wszystko musi być zrozumiałe, wyjaśnione, połączone związkiem przyczynowo-skutkowym. Przyzwyczajono nas do tego, iż linearnie układające się zdarzenia  nie wymagają robienia użytku z mózgu. My- widzowie, opanowaliśmy umiejętność współodczuwania wraz z bohaterem, ale  zatracamy  zdolność do samodzielnego myślenia i koncentracji. Dobrze, że kino posiada jeszcze w swoim dorobku filmy Tarkowskiego, Bergmana, Allena, Zanussiego, Aronofsky’ego, Jarmuscha czy Tarantino, które odbiera się nie tylko emocjonalnie, ale także intelektualnie (Najlepszym zeszłorocznym przykładem takiego filmu jest genialny animowany Shrek ).

                                                                             ***

Mulholland drive at night  fot.pochodzi z bloga Johna Wisemana

Mulholland Drive to film na pewno frapujący, aczkolwiek niektóre sceny  (np. wypadku samochodowego) uważam za mocno „naciągane”. Początkowo miał mieć formę telewizyjnego serialu, ale projekt upadł po odrzuceniu przez stację ABC pilotowego odcinka. Gdy  zdawało się  że pomysł przepadnie, nagle pojawiło się zielone światło. Projekt doczekał się filmu pełnometrażowego. Trochę żałuję, że nie stał się serialem. Przedstawiając i splatając wiele pobocznych wątków miał szansę dorównać genialnemu Twin Peaks. Tylko zamiast pytania „Kto zabił Laurę Palmer”, postawiłby: „Co tak naprawdę wydarzyło się na Mulholland Drive”.
                                                                            ***

Sprawiedliwie muszę przyznać, iż film posiada mocne wyczucie reżyserii. Jak wspominałem powyżej, składa się jakby z dwóch części, z której każda prezentuje jednorodny styl. Obraz jest wysmakowany plastycznie, posiada – jak to u Lyncha – fantazyjne ozdobniki,  ale potrafi także zbliżyć się do typowego dla utworów

Roberta Altmana realistycznego sposobu odwzorowania rzeczywistości i „szorstkości” reżyserii wczesnych dokonań Martina Scorsese czy Abla Ferrary. Mniej tu artystycznej maniery  twórcy. To nie przypadek, że za  Mulholland Drive artysta zdobył nagrodę reżyserską  na ostatnim festiwalu filmowym w Cannes (ex equo z Joelem Coen – film pt. Człowiek, którego nie było) oraz nominację do tegorocznego Oskara.      

W warstwie scenariusza postrzegam go także jako historię nieszczęśliwej miłości jednej kobiety do drugiej. Miłości, która nie przynosi katharsis, a jedynie nihilistyczny odlot ku krainie niespełnienia i szaleństwa. To również historia młodego hollywoodzkiego reżysera Adama Keshera (Justin Theroux) realizującego nowy film, którego dotychczasowe życie pod wpływem nagłych, niespodziewanych wydarzeń diametralnie się zmienia. Wprowadzone w ostatniej odsłonie filmu Deus ex Machina burzy dotychczasowy porządek narracji;  ukazuje tych samych aktorów, ale w odmiennych filmowych relacjach, w nie przynależnych doń sytuacjach i posiadających całkowicie inne ekranowe imiona.

                                                                               ***

Mój podziw zawsze wzbudzał sposób prowadzenia przez artystę aktorek, chociaż zasugeruję stwierdzenie, iż charakterystyczne wcielenia postaci kobiecych osiągał przeważnie za pomocą eksponowania ciekawych - odpowiednio oświetlonych i sfilmowanych, ale posiadających to „coś” -  twarzy. On po prostu kocha kobiece piękno. Nawet lesbijska scena erotyczna rozegrana pomiędzy bohaterkami jest kameralna i pozbawiona pewnej wulgarności, typowej dla filmów pokroju Henry i June Philipa Kaufmana.

Aktorsko szczególnie dobrze wypada australijka Naomi Watts, filmowa Betty-Diana, która odtwarza w zupełnie inny sposób obie (tę samą?) postaci. Z początku trochę szarżuje, ale wymaga tego scenariusz. Mocne wrażenie robi w jednej z najlepszych scen filmu - kilkunastominutowym przesłuchaniu do roli w „operze mydlanej” – grając przesadnie teatralnie i eksponując ogrom uczuć i emocji. Natomiast Laura Elena Harring czyli brunetka Rita-Camilla wyszła już chyba z serialów pokroju Sunset Beach. Jej gra jest powściągliwa i opiera się w znacznej mierze na zmysłowości i sex-apealu typowej femme fatale. Reszta ekipy aktorskiej także wypełniła swoje zadanie.

                                                                        ***

Film nie byłby tak udany, gdyby nie muzyka Angelo Badalamenti. Kompozytor za pomocą elektroniki syntezatorów współtworzy fantasmagoryczny, „lynchowski” klimat od lat. Duet ten porównywany jest do tego, który kiedyś przewodził w europejskim kinie: Federico Fellini – Nino Rota.

Niezwykle ważne dla jakości obrazu są ascetyczne i wyważone zdjęcia Petera Deminga, twórcy zdjęć m .in. do Zagubionej autostrady.

Film został uznany przez Stowarzyszenie Amerykańskich Krytyków za film roku, ale z czystym sumieniem mogę polecić go tylko fanom Lyncha surrealisty-symbolisty. Reszta widzów może czuć się trochę zdezorientowana i znudzona.   

          

Mulholland Drive.Scenariusz i reżyseria: David Lynch  Zdjęcia:Peter Deming  Muzyka:Angelo  Badalamenti Montaż:Mary Sweeney  Obsada:Laura Elena Harring Naomi Watts Justin Theroux Ann Miller Michael J. Anderson Robert Forster Dan Hedaya i inni.Usa/Francja 2001, 146 min

             tekst ukazał się w art-zinie "Experyment" 1/2003                                                                

Elling w „Amoku”

Nieczęsto zdarza się , aby kinomani mieli okazję obcować z nowym  filmem  skandynawskim. Owszem, szeroko znane są dokonania duńskiej Dogmy na czele z największym objawieniem europejskiego  kina  lat 90. -  Larsem von Trierem, ale już nieporównywalnie mniej - nagradzane na europejskich festiwalach szwedzko-duńskie filmy Lukasa Moodyssona ( Fucking Amal , Tylko razem ), nowe interesujące kino islandzkie ( chociażby 101 Reykjavik Baltasara Kormákura ) czy też fińskie (którego przegląd zaprezentowało w pierwszych dniach czerwca kino „Amok”). Dystrybutorzy - poza nielicznymi wyjątkami - jakoś nie kwapią się ze sprowadzaniem ambitnej twórczości rodaków I. Bergmana, C.T. Dreyera, L. Hallstroema czy A. Kaurismaki, a szkoda. 

Tym razem mamy niewątpliwą przyjemność zapoznać się z przedstawicielem  kina norweskiego – Ellingiem, który od dnia 13.VI. przez blisko dwa tygodnie gościł będzie w „Amoku”. 

Elling Petera Nassa to opowieść o dosyć nietypowej przyjaźni dwóch nieporadnych życiowo, czterdziestoletnich mężczyzn. Czytelnicy zapewne wykrzykną gromkie „to już było!”, przytaczając naprędce kilka znanych tytułów dotykających podobnych  kwestii . Jednak w tym przypadku skojarzenia tematyczne mogą okazać się mylne, gdyż Elling nie stara się ślepo powielać istniejących szablonów.

Ellinga (Per Christian Ellefsen), urodzonego kłamczucha uzależnionego od zmarłej matki,  poznajemy w momencie gdy zostaje on umieszczony w ośrodku dla ludzi z problemami psychicznymi (oprócz zapewne wielu innych dolegliwości  przejawia symptomy fobii społecznej ). Tam poznaje Kjella Bjarne (Sven Nordin) -  nieco zdziecinniałego rówieśnika o posturze drwala, rozprawiającego godzinami o kobietach (z którymi dotychczas nie miał wiele do czynienia). Gdy  po okresie rekonwalescencji  państwo  przydziela im  wspólne mieszkanie, starają się posiąść  niezwykle cenną umiejętność radzenia sobie w życiu. Z początku idzie im to ze zmiennym szczęściem ( m.in. poznają uroki korzystania z linii telefonicznych typu „0-700”), a ich prawdziwym utrapieniem staje się sprawdzający poziom ich postępów kurator Frank (Jorgen Langhelle)...

Reszty fabuły nie zamierzam zdradzać, muszę natomiast przyznać że warto obejrzeć dramatyczno - zabawne perypetie dwójki sympatycznych bohaterów.  W filmie tym nie  znajdziemy znanych aktorów, zapierającej dech w piersiach akcji, porażających efektów specjalnych, modnego szybkiego montażu, przesadnej  dbałości o plastyczność obrazu czy eksperymentalnych rozwiązań formalnych,  jednak  historia okraszona nieco filozoficznym monologiem wewnętrznym Ellinga wciąga w swój świat; świat pokonywania przeciwności i lęków, przełamywania międzyludzkich barier, cieszenia się z małych sukcesów dnia codziennego.

Film otrzymał m.in. Nagrodę Publiczności na Warszawskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym (2002r.), nominację do Oscara w kategorii filmów nieanglojęzycznych (2002r.) oraz Nagrodę Główną w kategorii debiutów reżyserskich na Festiwalu w San Sebastian (2001r.).

 
Elling. Norwegia, 2001. Reż.: Peter Nass. Scen.: Axel Hellstenius. Zdj.: Svein Krovel. Muz.: Lars Lillo-Stenberg. Wyk.: Per Christian Ellefsen, Sven Nordin, Jorgen Langhelle, Marit Pia Jacobsen i in. 

Recenzja ukazała się w "Nowinach Gliwickich" 26.06.2003